雕塑性質(zhì)意義
雕塑是通過物質(zhì)性的實體，在三維空間中塑造形象的藝術(shù)。
如果說繪畫是在虛幻的空間中通過擬真的手段創(chuàng)造的虛幻的三維意象，那么，雕塑則是在真實的空間中通過實體的形式創(chuàng)造真實的三維意象。前者是在二維平面和虛幻的空間，描繪和創(chuàng)造景觀或意象，后者是在三維的真實空間，建構(gòu)和制作實體形象。前者的載體主要是紙、布和顏料，創(chuàng)造的是非物質(zhì)的虛像；后者的載體主要是鐵、銅、木、石等，創(chuàng)造的是物質(zhì)的實像。
雕塑的產(chǎn)生顯然與其他藝術(shù)形式，特別是繪畫，有很大區(qū)別。繪畫主要是為了創(chuàng)造一種記憶模式（和表現(xiàn)模式）并且使之恒久化；而雕塑主要是來自于一種創(chuàng)構(gòu)生命的沖動，來自于一種超越自然孕生的沖動――類似于耶和華或女媧當(dāng)初造人時的強烈的沖動。如果說創(chuàng)造靈動的生命形象的耶和華和女媧是最早的、最偉大的鑄造生命的雕塑家，那么，創(chuàng)造靜態(tài)的生命幻像的雕塑家，就是人世間的造物主。因為他們使石頭、木頭和青銅這些沒有生命的物質(zhì)獲得了藝術(shù)生命和審美生命——古希臘神話中關(guān)于雕刻家皮格馬利翁制作的石雕變美女的故事，算得上雕塑“創(chuàng)生”的經(jīng)典例證——而且，更重要的是，雕塑家使得自己的創(chuàng)作和上帝造人一樣，具有了神圣的價值和意義。
雕塑的這種“創(chuàng)生”的意義，與蘇姍·朗格所說的“擬人化的幻想”具有異曲同工之妙，而這種“擬人化的幻想”，又與木乃伊情結(jié)密切相關(guān)。當(dāng)然，雕塑藝術(shù)家不僅僅是為了“冷凍”或固化生命，而是為了構(gòu)擬生命；雕塑藝術(shù)家重視生命的實體性和存在性，是因為這種可感的實體性和鮮活的生命具有同一感。因此，雕塑家絕不僅僅只是為了構(gòu)擬一種優(yōu)美的、靜態(tài)的生命實體或軀體，更重要的是為了構(gòu)擬生命價值和宇宙精神；正因為此，雕塑家不僅專注于擬人，也常常專注于擬物；不僅構(gòu)擬生命，也構(gòu)擬抽象的造型和審美界面。雕塑使藝術(shù)家獲得再造生命的快感，也使觀者獲得與另類和異類生命對話的快感。
黑格爾認為，“雕刻形象的基本任務(wù)在于把還未發(fā)展成為主體的特殊個性的那種精神實體灌注到一個人體形象里，使精神實體與人體形象協(xié)調(diào)一致，突出地表現(xiàn)出與精神相契合的身體形狀中一般的常住不變的東西，排除偶然的變動不居的東西，而同時又使形象并不缺乏個性?！币簿褪钦f，雕塑的形象，必須體現(xiàn)個性與一般的統(tǒng)一，精神（神）與外形（形）的統(tǒng)一，特殊性與普遍性的統(tǒng)一；雕塑必須在可觸可摸的感性的外殼中灌注“理念”，使“理念”在完滿的形象塑造中得到感性的顯現(xiàn)。
雕塑的特性，可以從幾個方面來把握（由于浮雕如謝林所說是一種雕塑中的繪畫，因此排除了浮雕：
第一.空間性與體量感。
作為三維的實體形象，雕塑存在于空間，呈現(xiàn)于空間，也展開于空間。因此，空間，真實的、實體的空間，是雕塑的存身立命之所。作為體積和體量的藝術(shù)，雕塑必須占有空間，通過空間來展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。同時，雕塑也塑造空間，建構(gòu)空間，活化空間。除了建筑和園林，沒有任何一種藝術(shù)形式可以與雕塑的空間建構(gòu)性一較高下。一座雕塑，無論是置于室內(nèi)，還是置于街頭廣場；無論是小型的胸像擺件，還是巨型的城市雕塑，一當(dāng)它進入空間，它就會改變原有的空間格局和性質(zhì)。
當(dāng)然，將雕塑僅僅視為空間的創(chuàng)造者和建構(gòu)者，視為塑造空間的手段和媒介，顯然是遠遠不夠的。應(yīng)該看到，雕塑本身就是一個獨立自足的空間世界，在很大的程度上說，雕塑的魅力正在于它向世界呈現(xiàn)和展開的那種獨特的空間性。羅蘭·巴特說：“雕像可繞行，可洞穿，一句話，是深邃的，它引起巡視、探測和洞察：它理想地包納了完足和內(nèi)部之真實?！绷_蘭·巴特顯然洞見了雕塑的空間維度和時間維度，而且，也洞見了雕塑的入乎其內(nèi)、出乎其外的觀賞特性以及圓形性的觀覽特征。美國的自由女神像，正是巴特所說的這種可以“洞穿”又可以“繞行”的比較極端的例子，因為這座雕塑本身就是一個巨大的建筑物，雕像的內(nèi)部有寬敞的空間供游人游覽和攀登，而雕塑周圍巨大的環(huán)行空間，都是觀覽、“巡視”這一巨型雕塑的有效位點。當(dāng)然，在通常情況下，我們談?wù)摰袼艿目臻g性，一般不是著眼于雕塑的內(nèi)部空間和雕塑內(nèi)部的“可穿透性”，而是雕塑的體塊、體積和體量或雕塑本身構(gòu)成的空間性。比如希臘雕塑《拉奧孔》，其空間性就是體現(xiàn)在人體與人體之間、人體與蛇身之間、雕塑與基座之間以及人體各部位的體量之間的那種空間維度和運動節(jié)奏，換句話說，是雕塑家挖掉或剔除以顯出虛空和通透，并使形象得以凸現(xiàn)的那些部分，因此，雕塑的立體感、視覺的深度、審美的真實性，均與雕塑的空間性緊密相關(guān)。
雕塑的空間性與體量感是雕塑須臾不可分離的兩面。體量是實體空間，空間是虛空的空間，虛與實兩種空間的互動和互傍，才構(gòu)成了雕塑的審美空間。蘇珊·朗格說，“雕塑是感覺空間的能動體積的意象”，其著重點即在主體和雕塑客體之間的空間感覺的對應(yīng)。雕塑作為一種實體意象，首先是主體直觀地、真切地感覺到的意象；其次，是一種空間意象，而且是感覺空間意象，是處于主體的視知覺和身體知覺的敏感性范圍內(nèi)的意象，換句話說，空間是真實的空間，意象是真實空間的真實意象；再次，它是一種能動的體積意象，也就是說，它是一種具有身體的侵入性和審美的召喚性的積極的意象，而不是像某種巨型的植物或具有體量的某種偶然的堆積物那樣，只是一種消極的意象，一種不具有引人入勝的心理感應(yīng)性和視覺聚合力的意象。
我們之所以覺得雕塑是可感的，是因為雕塑是體量、體塊，是實體。雕塑以體量而立形，以空間立命，所以雕塑必須也只能在真實可感的審美場域呈現(xiàn)，通過可穿透的空間意象和體塊形象，能動地開創(chuàng)詩性空間。雕塑一方面暫時使生命凝固，一方面又使生命具有神性的、巫術(shù)式的魔力，這正是雕塑的魅力。
第二.瞬間性、恒久性和滄桑感。
在視覺藝術(shù)中，攝影、繪畫、雕塑都具有瞬間性特征，但是，相比而言，雕塑在統(tǒng)攝和展現(xiàn)生命的瞬間性方面，有其獨具的特點。
任何雕塑形象都是對現(xiàn)實中生命瞬間的凝結(jié)和定格，而且，是現(xiàn)實中某一單一生命或生活的片斷的瞬間定格，是一種相對來說無背景和無情境性的特寫定格。米隆的《擲鐵餅者》定格的是運動員積蓄體力、鼓足干勁，正待擲出鐵餅的瞬間，運動員那種蓄勢待發(fā)的瞬間情態(tài)，被雕塑家抓住并生動地表現(xiàn)出來；明代張明山的《漁樵對話》，則將漁夫和樵夫友好交談的瞬間定格，使老漁夫的慈祥、熱情和開朗與中年樵夫的憨厚、樸實形成鮮明對照。這些雕塑，雖然只能從外在而且只能從瞬間展開描繪，而且只能從無背景無場所的目標(biāo)鎖定和目標(biāo)聚焦的方式展開描繪，但是，它卻能夠充分體現(xiàn)有限中包孕無限，瞬間中凝聚永恒的美學(xué)精要，而且雖靜而猶動，歷久而彌新，具有永久、鮮活的藝術(shù)魅力。
雕塑的恒久性與滄桑感，與雕塑的物性特征密切相關(guān)。古代的雕塑，大多采用石頭和青銅鑄成，由于這些材料在抗御時間和風(fēng)雨的侵蝕方面比任何紙質(zhì)或布質(zhì)的繪畫更具有優(yōu)勢，因而，我們今天仍然可以觀賞到古希臘羅馬甚至更早年代的雕塑杰作，但是很難或者幾乎不可能看到與雕塑同樣古老的繪畫作品。因此，在所有藝術(shù)中，雕塑的恒久性是最突出的。與任何平面的藝術(shù)，比如繪畫相比，雕塑的滄桑感也是比較獨特的一個方面。由于久經(jīng)風(fēng)雨，雕塑，尤其是比較古老的雕塑，不是顯示出品相的殘缺，就是暴露出在自然的淘洗和歷史的激蕩中留下的風(fēng)化印跡。這就使得觀賞者常常能夠在歷史的滄桑巨變中，“傾聽”到雕塑所儲存的時代的回聲，所記錄的社會災(zāi)變的磅礴巨響。因此，在這一點上，雕塑也如同建筑，具有石頭的史書的價值，即歷史的、文化的，甚至文物的價值。